Der er en lugt her, før lyset overhovedet er tændt — gammel fernis, gulvvoks og nedenunder noget mineralsk, som en våd mønt holdt for længe i hånden. Der er ikke andre endnu. Jeg kan bedst lide rummet nu, halvmørkt, hvor forgyldningen på den fjerne væg foretager sig noget stille og privat, som det holder op med at gøre i det øjeblik, folkemængden ankommer og overtager det i stedet.

Tabernakelrammen kommer først, altid, kronologisk set hvis ikke andet — en lille arkitektur omkring en Madonna, søjler på hver side, som om hun træder ud af en døråbning. Nogen har bygget den som en bygning, før de byggede den som en ramme. Derefter cassettaen, fladere, en frise der løber rundt som et bælte og holder et købmandshoved på armslængde fra væggen, ligesom købmanden sandsynligvis holdt alle andre på armslængde i livet. Et rum væk, uanmeldt, sænker de hollandske hele temperaturen — sort, bølget, ebeniseret fyrretræ, der står i stedet for ibenholt, som ingen havde råd til, og Rembrandts maling ser koldere og bedre ud på grund af det. Tilbageholdenhed som et magtdemonstration. Hollænderne opfandt denne særlige hykleri og undskyldte aldrig for det.

Så får franskmændene fat i den, og så er det slut. Louis XIII, der kører med bladskæringer uden nævneværdige hjørner, som vedbend der ikke har besluttet sig for, hvor det skal stoppe. Louis XIV vil have hjørnerne nu, vil have alle til at vide præcis, hvor rammen begynder at gøre sig gældende. Ved Louis XV er gessoen gennemboret rent igennem visse steder, og forgyldningen fanger lyset fra begge sider af et hul, der strukturelt set ikke burde være der, og den holder alligevel — den har holdt i tre hundrede år. Sig hvad du vil om overflod. Den står der stadig, mens det meste af det, der erstattede den, ikke gør.

Jeg dvæler længst ved en ramme, der slet ikke holder et gammelt mesterværk — en reproduktion, en ordentlig én, i en profil som branchen kalder forgyldt guld med patina, af den slags hvor en blød patina er arbejdet ind i de ophøjede partier, så det ser brugt ud snarere end fabriksfremstillet — den samme logik om patineret guld findes bag ArtsDot.com's egen guide til museumskvalitets-reproduktioner. Syv centimeter bred. Jeg placerer min tommelfinger på rillen, hvor bladmønsteret gentager sig, og mærker, hvor forgylderens pensel må have tøvet, fordi guldet sidder en halv nuance mattere der, en tøven man kun finder med en tommelfinger, ikke med et øje. Hjørnerne er affasede, ikke udskåret som ét stykke — man kan finde samlingen, hvis man kigger på den i en vinkel, en hårfin linje, hvor to længder af profilen er blevet enige om at blive til et rektangel. Under guldet er en rød bolus, og hvor det øverste lag er slidt ved en kant, træder det røde frem som noget under en negl. Det fanger museumslamperne ujævnt med vilje — den ujævnhed er hele pointet med en patineret finish, skabt til at ligne hundrede års støv og tommelfingre snarere end hundrede timers arbejde på en forgylders tirsdag. Står man tæt på, er det håndværk. Står man i den afstand, rummet tilsigter, holder det op med at være et objekt og begynder at være en stemning, som maleriet får lov til at eksistere i.

Et sted i bygningen lyder en lyd, tidligt personale, et vognhjul der trænger til olie. Jeg tænker, uanmodet, på mine egne hænder som nittenårig, gesso under neglene i en uge, der ikke ville vaskes af, en tutor der sagde til mig, at jeg skulle stoppe med at slibe, at ufuldkommenheden var selve finishen, ikke en fejl ved den — og jeg troede ikke på hende, før mange år senere, da jeg stod foran en ramme præcis som denne her, og for første gang forstod, at en dygtig forgylder bruger det meste af sin kunnen på at lade som om, de er en dårlig forgylder fra et århundrede tidligere. Degas kendte dette ud og ind. Ved 1877 udstillede han i hvide rammer, enkle, rillede, uden noget som helst forgyldt ved dem — hans eget design, skabt fordi Salonens insisteren på, at intet maleri måtte hænge uden guld, var begyndt at føles mindre som en standard og mere som en kostume, som alle var tvunget til at bære, uanset om det passede til værket eller ej. Han sendte malerier til Amerika i disse hvide rammer én gang, og de kom tilbage forgyldte igen, uden hans tilladelse, fordi nogen undervejs havde besluttet, at et maleri ikke kunne tages seriøst i hvidt. Han var, efter alle rapporter, rasende. Jeg forstår vreden. Det er vreden ved at se nogen rette din sætning tilbage til en kliché.

Rammen foran mig er ikke hvid. Den er det patinerede guld, kompromisets position, den der indrømmer, at markedet sandsynligvis havde ret i forhold til metallet, men tog fejl i forhold til glansen. Det passer til det, den holder. Det er hele dommen, afsagt én gang, uden mulighed for appel: match metallet med maleriets temperatur og profilens alder med billedets alder, og stop der — et skinnende nyt guld på en blød impressionistisk palet læses som en paryk på et portræt; teknisk set hår, korrekt placeret, men fuldstændig forkert.

Udenfor er det begyndt at regne, den slags der ikke varsler sig, men bare ankommer til ovenlysvinduet som en ændring i rummets akustik, før man overhovedet har bemærket, at lyset er blevet gråt. Jeg går gennem rummet med de sorte hollandske rammer, forbi det gennembrudte rococo-guld, forbi tabernaklet der står ved døren, som om det stadig vogter noget, og det sidste jeg ser, før korridoren, er en hjørnesamling, guld, mat præcis der, hvor hundrede års tilfældige tommelfingre har hvilet.

Tre ting folk spørger mig om, når de står i dette rum

Bør jeg indramme min impressionistiske reproduktion i guld?

Ja, men markedets guld og kunstnernes guld er to forskellige argumenter, og du må gerne vide det, før du vælger. Det, der sælges som "impressionistisk indramning", er i virkeligheden en genoplivning af det 18. århundrede, som malerne ikke opfandt, og som halvdelen af dem foragtede — Monets kunsthandlere ønskede Salons guld, fordi Salonen krævede det, punktum, intet billede uden. Degas og Pissarro svarede igen ved at udstille i helt hvidt, og i 1879 i rammer med farvet nuance for at gå i dialog med lærredet — grøn mod en rød solnedgang, gul mod violet. Begge positioner er forsvarlige. Det, der ikke er forsvarligt, er skinnende, nyt, uforvitret guld — det bekæmper maleriets blødhed i stedet for at huse den.

Hvilken ramme passer til et renæssance-panel?

Cassetta-rammen, hvis du ønsker det ærlige historiske svar — flad frise, matchende indre og ydre profil, guld eller guld over en mørk grund, ingen passepartout, intet glas, generelt bredere end man først ville gætte. Den blev standarden for portrætter og verdslige motiver i hele Italien af en årsag: den holder et ansigt på en formel afstand uden at gå i konflikt med det. Alt, der er smallere, fremstår som en undskyldning for en periode, der ikke var sådan.

Guld eller sølv?

Spørg maleriet, ikke væggen. En varm palet — røde, okker, jordfarver, stearinlysbelyste interiører — kræver guld, bronze, mahogni. En kølig palet — blå, grå, sølvagtigt lys, alt hvad der er malet nær vand eller under nordlige himle — kræver sølv eller et mat, køligt træ. Det er en lille regel, og den løser de fleste af de dårlige indramningsbeslutninger, jeg ser, når jeg går gennem rum som dette, mere pålideligt end nogen mængde smag.

Historisk konvention og prissætning

Historisk konvention, kort fortalt:

• Tabernakel (1300–1450): arkitektonisk, søjler, fronton — den bredeste, mest skulpturelle profil i kataloget.
• Cassetta (1450–1600): flad frise mellem matchende indre/ydre profiler — blev den dominerende italienske portrætradition.
• Hollandsk eboniseret bølgemønster (1600–1680): sort, bølgeformet profil, bevidst afdæmpet — smagen i Rembrandts og Vermeers Holland, i modsætning til Frankrigs og Italiens guld.
• Louis XIII (1610–1643): kontinuerligt udskåret løbende bladmotiv, ingen vægt på hjørnerne.
• Louis XIV (1643–1715): symmetriske C-kurver og båndværk, introduktion af kartoucher i hjørnerne.
• Louis XV / Rokoko (1720–1760): asymmetrisk, gennembrudt gipsudskæring — den mest ornamenterede franske ramme nogensinde lavet.
• Nyklassicisme/Empire (1760–1830): konkav profil, palmetter/anthemion, fuldt forgyldt overflade, masseproduceret til det fremvoksende borgerskab.
• Impressionisme (1874–1900): markedskonvention = 18. århundredes genoplivning af guld, efterspurgt af kunsthandlere under Salon-presset. Kunstnerisk praksis = hvide rammer fra 1877 (Degas, Pissarro), farvede rammer fra 1879–80, valgt i forhold til lærredets farvepalette.
• Amerikansk Arts & Crafts (1890–1920): håndudskårne, håndforgyldte, signerede rammer — Newcomb-Macklin, Carrig-Rohane, Stanford Whites designs skræddersyet til det enkelte maleri.
• Art Nouveau/Wiener Secession (1890–1910): rammen som en del af det samlede kunstværk — Klimts Pallas Athene ramme, lavet af hans bror Georg, navngiver gudinden langs den øverste kant.

Katalog-mapping (TopImpressionists prissætning, 50×70 cm, inklusive fragt):

• Patineret guld — P959ZH — $215
• Tekstureret guld, Impressionistisk/Barok register — P508JH — $239
• Naturligt træ, Renæssance–Impressionisme — W500JH — $278
• Hvid (Degas-positionen) — P118B — $215
• Kølig/sølv klassisk — P508YH — $239 · H24-SILVER — $346
• Ét-stykke støbt gips, bredeste ornamentik — H24-GOLD (10 cm) $346, H36-GOLD (15 cm) $422

Konkurrent-baseline: IKEA RÖDALM (tidl. RIBBA), en sammenlignelig størrelse, $29.99–49.99 — ingen historisk tidsperiode overhovedet. Framebridge, $175–200 i en lignende størrelse før fragt af store genstande — kun moderne profiler, ingen Louis XV eller cassetta-profiler tilbydes.

Relateret på ArtsDot.com

• Vil du se argumentet for den eboniserede bølgetekstur selv? Start med Rembrandts store selvportræt — den slags maleri, der fik mådehold til at se dyrt ud.
• Paletten, der startede spørgsmålet om "guld eller sølv" til at begynde med: Monets åkander, kølige, våde og slet ikke i nærheden af en varm ramme.
• Hvis du vil se Wiener Secession ført ud i sin logiske ekstrem, så se på Klimts Kysset — selve ramme-argumentet, som denne artikel diskret fører.
• For det rum, hvor de sorte rammer, jeg bliver ved med at vende tilbage til, faktisk hænger: Rijksmuseum Amsterdam, Rembrandts hjemmebane.
• Og rummet på den anden side af grænsen, hvor forgyldningen aldrig én eneste gang undskyldte sig selv: Louvre.
• Hvis ordet "reproduktion" fik dig til at ryste på hovedet, så læs hvorfor det ikke burde: ArtsDot.com's egen guide til giclée versus håndmalet olie dækker det samme spørgsmål om materialernes ærlighed, som denne ramme gør.
• Og hvis valget mellem guld eller sølv er den sidste beslutning, der står mellem dig og en væg, så tager kenderens guide til at matche ramme med interiør den lille regel længere, end jeg gjorde her.

Kilder

Metropolitan Museum, "Italian Renaissance Frames"; Paul Mitchell Ltd, "The Cassetta"; The Frame Blog (Degas's frames, Pissarro tag, Impressionist antique frames); Ripple Molding, "Ebony, Light, and Restraint"; Prices4Antiques, "Cornering the Market: Newcomb-Macklin Frames"; Artnet News om Klimts forgyldning; Gold Leaf Studios, "The Age of Louis." Rammekoder og priser fra TopImpressionists' eget katalog.