Interrogation

George Groszi elu

Sündides 26. juuli 1893 Berliinis, Saksamaal, sai Georg Ehrenfried Groß algusele nimi George Grosz. Ta astus maailma, mis oli täis ranget traditsiooni ja struktuuri. Ta oli kolmandas laps pubiomaniku ja sügavalt luterlikust naisest, ning tema varajased aastad said vormitud kodurütmide järgi, mis olid tihedalt seotud teistele teenistusest. Siiski tundus, et juba varajastest aastad alates värises tema sees teatud rahutu vaim. See vastuistuvus ilmus selgelt 1908. aastal, mil ta koolist ei saanud painumise tõttu väljanoetud – hetk, mis viidis märku temperamentist, mis ei olnud sobiv rigiidsele kohanemisele.

Vanastades muutus tema suhe kodumaadga üha keerukamaks ja pinged koidus. Teadlikult protestina saksa natsionalismi vastu muutis ta oma nime kirjapildist, võttes kasutada rahvusvahelisemat nime George Grosz. See ei olnud pelgalt kirjuste vahetus; see oli avalik deklaratsioon tema seisukombust ajastu valitsevate vaatlaste vastu. Ta veetis suure osa oma elust püüdes tabada Berliini elu kiiret ja sageli lagunevat pulssi karikatuursete jooniste ja maalidega, muutudes 1920. aastate teravaks vaatlejaks. Tema pilk ei olnud kunagi passiivne ning tema kunst peegeldas meest, kes oli sügavalt seotud oma aja muutuvite ja sageli vägivalsete sotsiaalsete realiteetidega.

Varane elu ja kunstiline väljaõpe

Poiss, kes lõpuks lõhkis laupikuks Berliini hinge, õppis esmakorda kaotuse raskust Pomerania linnas Stolp, Prüssia Vabariigis. Tema lapsepõlve vormisks selle piirkonna vaikus ja rahu kuni 1900. aastani, mil tema isa surm rabanas pere algupärasest keskkonnast. Selle tragöödia järel kolis George Grosz koos ema ja õdedega Berliini Weddingi linnaosa, kus ta kohtus tihedama ja raskaema linnaeluga. Üleminek provintsiaalsest Stolpist Berliini linna täiskasvanulisse ja kaotikuni, jäeti tema ühiskunnatunnetesse peritu ja vältimatu jälje.

Tema käed leidsid oma eesmärgi joonistamise ranguse kaudu. Kohalik maalier Grot pakkus talle esimest ametlikku juhendamist, suunates noore mehe nädalasest joonistustundile. Just siin laidus tema tehnilise oskuse alus – mitte läbi abstraktselt ideaalseid eesmärke pursuitides, vaid läbi teiste kunstikate teoste rangusa täpselt imiteerimise. Ta veetis arvukalt aega, luues täpslikke koopiaid Eduard von Grützner koostatud joomiskoostisest, õppides vangistama valguse tekstuurid ja inimfiguuride asendite peeni nüansse. Need õppimised olid aga vaid alguspunkt; tema kujinime loovus otsis edasi veel segasemaid teemasid, ja ta harjutas oma käte täpsust joonistades fantaasialisi lahingukohtasid, mis olid ehk eelseadja talle viskeraalse intensiivsusele, mis määrkas hiljem tema maailmapilti.

Poliitiline tegevus ja Berlin Dada

1918. aasta novembripöörelduse kaos tõi George Grosz George Grosz sügavale Saksamaa poliitilise võitluse südamesse. Ta tõmmati ligi Spartakuse liit, ning veel sel samal aastal, detsembriks, liitus ta Saksamaa Kommunistilise Partei radikaalse rühma. See oli tohutu ohu ja liikumise periood; 1919. aasta jaanuaris toimunud Spartakuse ülesmõrgus pidi ta kohtuma arrestimisel, kuid suutsid ta väärdokumente kasutades ametivõimudest põgeneda. Tema veendumised ei olnud pelgalt teoreetilised, kuigi need said hiljem muutuda. Pärast viis kuud Nõukogude Liidus, kanti ta end väljuksid ja otsustas 1922. aastal KPD-st lahkuda.

Kui Weimari Vabariik võitles oma stabiilsuse leidmise eest, sai George Grosz Berlin Dada liikumuse keskseks figuuriks. Ta ei olnud pelgalt liikumuse osaline; ta kasutas selle mässulist vaimu, et voolutada edasi teravat sotsiaalset kriitikat. Tema kunst muutis relvaks korruptsiooni vastu, mida ta Berliini tänavatel silmitsi vaatas. Ta püüdis paljastada militaarpõhjalise eliidi ja burguusia klassi ebausklikust läbi terava ja sageli groteskne satire.

Uus Objektivsus

Dada liikumuse põletav entuusmus pöördues vaibudes, leidis George Grosz end Neue Sachlichkeit ehk Uue Objektivsuse ääres. See oli periood, mil tema kunst linaliselt lahkus oma varajaste aastate puhtast absurdist, et omaksanduda teravama ja emotsionaalselt neutraalsema, kuid samas kirevama realism. Ta sai sel rühmituses märkimatavaks figuuriks, kasutades oma pintli ja pliiatsiga võimalust, et koonustada Weimar Vabariigi illusioone. Tema töö sel perioodil ei püüdnud tabada ideaalseid kujendeid, vaid keskendus sellele räävikale ja murelendale, mida peidus ühiskond, mis ootas äärmust kaosust. See pühendumus sotsiaalsele kriitikale oli nii otsekohtane, et tema kunst jõudis isegi 1928. aasta suvelümpiadide kunstivõistluse näitusele.

Tema terav ja kompromissitu pilk ei jäänud unnoticed neile, kes soovisid Saksamaad uuesti kujundada. Natsistlikud vaatasid tema väärtuslikke ja vahel groteske kirjeldusi korruptsioonist ja moraalist söögist sügava vaenule, tuletades tema tööd lõpuks "dekadentseks kunstiks". See poliitiline vastuolu jäi teda nii lähedalt, tähistades teda kui veisendlikku ja oma seisukohas kindlat inimest äärmisuse tõusu ajastul. Isegi sellise surve all püsis tema isiklik seisukoht selge; juba 1942. aastal tunnistas Time ajakiri teda pasifistiks – nimetus, mis peitis tema sageli groteskde karikatuuride all sügavamat humanitaarset tuppest.

• The Pillars of Society (1926)
• The Eclipse of the Sun (1926)

Pagulus ja elu Ameerikas

Saksamaas kasvav fašismi sombraalne kaja muutus tema kodumaa lõpuks eluk}}^{\tavaks ja kohaksanemiseks võõrasks. Juunis 1932 vastas George Grosz kutsele õppetundideks New Yorki Art Students League'is, tegu, mis ennustas tema lõplikat lahkumist Euroopast. Kuni 12. jaanupärast 1933 olid ta ja tema pere juba emigreerunud Ameerika Ühendustesse, otsides turva poliitilisest turbulensist, mis oli määranud tema varajased aastad. Aastal 1938 sai ta Ameerika Ühenduste kodakodaniku ning asustas uudsugisel elu kaugel Berliini tänavatest.

Tema Ameerika-aastad olid iseloomustatud püsiva kohaloluga New Yorki kunstimaastikul. Ta õpetas Art Students League'is katkendatult kuni 1955. aastani, jagades oma tehnilist teadmist uue põlvkonna õpilastega. Selle pikeseisva paguluse perioodi jooksul elas ta New Yorkis Bayside'is, enne kui kolis Huntington'i, kus ta elas umbes 1947. aastast kuni oma surma aastal 1959. Kuigi tema kunst läbis transformeerumise, liikudes eemale tema nooreusa agressiivsetest poliitilistest karikatuuridest, jäi tema kohalolu Ameerika kultuurilandskaabis vankumadamatuks.

• Cain or Hitler in Hell (1944)
• Glad to Be Back (1943)

Tehnika ja kunstiline stiil

Tema käsi liigus disiplineeritult, mis oli saanud pärit aastateks kestvest hoolikast õppimisest; tema noorepäevad olid kulunud Eduard von Grützneri jooniste ja jookunäiteid täpselt koopia eritades. See tehniline alus võimaldas tal hiljem purustada akadeemilised normid, eelistades palju aggressiivsemat visuaalset keelt. Kuigi ta eelistas kompositsioonide loomisel õliõli-kangast, otsis tema vaim sageli karikatuuri teravat ja vahetut mõju. Kasutades liigendatud jooni ja moonutatud perspektiive, sundis ta oma vaatajaid seisma silmitsi moraalsest lagunemisest, mida ta ügipäevas oli olnud tunneja. Ta ei püüdnud jäljendada maailma nii, nagu see silmale paavanes, vaid pigem nii, nagu seda uppuv ühiskonna välkumas üks mees kesti.

Kunstniku tööriistakett oli hämmastavalt mitmekülgine, muutudes koos tema elusolukorra ja asukoha vahetumisega. Tema teravatel perioodidel laenas ta kubismi fragmentaarset energiat ja futurismi kiiret, masinlikku rütmi, et kirjeldada linnaelu kaosut. Ta kasutas kollaaži ja ekspressionistliku stiili väljendusrikkaid, karmisid jooni, et koera eemaldada saksa burguesia respectable ehk lugupidatava välimuse vannast. Isegi kui ta liikus läbi erinevate kunstiliste suundumuste, püsis tema kunst sotsiaalse kriitika relvana. Tema lateruumas pöördugi tähelepanu pehmematele maastikuaalide akvarelile, mis peegeldas tema sisemist muutust, kui ta pidas maha teed kaugel oma kodust Berliinist.

• Metropolis (1916–1917)
• The Pillars of Society (1926)
• Artist and Model (1928)
• Cain or Hitler in Hell (1944)

Olulised teosed ja meistriteosed

Suure sõja palavav ja rahutu atmosfäär sundis George Groszi pilgu pöörata linna dünaamilisele ja kaotikulele. Tema 1916–1917. aasta õli-kainel toilett, Metropolis, püüab maha seda frenetistlikku energiat, esitades Berliini apokalüptilise visiunina, mida domineerivad punased toonid. Ta kasutas kubismi ja futurismist pärinevaid tehnikaid, rakendades liigselt suurendatud perspektiive ja figuuride üliklassistamist, et väljendada rahutuse käes oleva metropoli rütmi. Sarnane linna kaose tunne peegeldub ka teoses The City, 1917. aasta teoses, mis kujutab vilbikat linnapildi, täis inimisi oma igapäevaste tegevustega, peegeldades Weimari ajastu sotsiaalset kommentaari.

Jäädes Saksamaas poliitiline õhustik üha fragmentaarsemaks, muutus tema pintel teravaks sotsiaalseks kriitikaks. Kuni 1926. aastani oli tema stiil saavutanud veelgi struktuursemat ja teravamat olemust, nagu nähtav on teoses The Pillars of Society (Ühiskonna sambad). See õli-kainel toilett on tihe ja vertikaalne satireeritud maastik, kus maskitaised näod ja moonutatud jooned avastavad ajastu võimustruktuurid. Ta jätkas seda täpset uurinemist ka oma hilikumatel aastatel, isegi kui tema teemad muutusid. aastal 1928 loi ta teose Artist and Model, mis peegeldab Berliinis kohal olnud dekadentsust ja sotsiaalset ebakorralikkust.

Isegi pärast tema lahkumist Saksamaalt ei surnud tema kodumaa varjud tema imelise maailma ees. Ameerikas viibatud ajal uuris ta oma mineviku figuure uue, teisuguse vaatenurga alt. Aastal 1944 loodud teos Cain or Hitler in Hell kasutab Kain ja Abel allegoriat, et esitada saksa fašism uues, karmi ja sümbolilises valgus.