Künstler: Ben Nicholson Om
Größe: 800 x 545 cm
Museum: British Council (London, United Kingdom)
Technik: Geschnitzt
„Es ist, könnten Sie sagen, einfach eine Laubkunstform, eine saubere antiseptische Badkunst, die aus ihren Funktionen das Spritzbrett und das Toilettenbecken entzieht und sie in einer Welt, deren Objekte verboten sind, Assoziationen zu haben, schlafet und träumt.“ Gordon Porteus, 1935 Die Worte des Kritikers Gordon Porteus, geschrieben in New English Weekly im Jahr 1935, zusammenfassen mit eleganten Abwasser beladen aplomb etwas von der Schlacht zwischen den neuen Formen der modernen Kunst, die über den Kanal und seinen Empfang in Großbritannien perkolieren. Für Porteus wurde Nicholson auf den „Abgrund des Absoluten“ und einen von menschlicher Spur desinfizierten Ausblick geleitet. Nicholson war ein prominentes Mitglied der Unit One, einer Gruppe von Malern, Bildhauern und Architekten, die ursprünglich von Paul Nash geleitet wurden. Nash stellte fest, dass es zwei Strömungen des Denkens für den zeitgenössischen Künstler gab: den „Anzug der Form“ und den „Anzug der Seele“. Diese Abgrenzung erfasst etwas von der Teilung, die zwischen Künstlern wie Nicholson bestand, die das „Konstruktive“ suchten, und denen einer Surrealistischen Überzeugung. Es ist möglich, diese Teilung in Bezug auf eine Apollon- und Dionysische Opposition zu sehen, die in der Orbit von Hampstead sieht, wo viele dieser Künstler lebten. Eine weitere zeitgenössische Sorge, die Porteus Worte hervorheben, ist die der Möglichkeiten der Gesundheit und gesellschaftlichen Nahrung in der neuen modernen Architektur. Um diese Zeit kamen viele der führenden Pioniere der modernen Architektur, darunter Erich Mendelsohn, Berthold Lubetkin und später Walter Gropius, nach Großbritannien und suchten Zuflucht vor totalitären Entwicklungen im Ausland. Ihre Gebäude, darunter das Gesundheitszentrum Finsbury von Lubetkin (1938), versuchten, die nährenden sozialen Qualitäten von sauberen weißen Räumen und viel natürliches Licht und Luft zu fördern, zu einer Zeit, in der das städtische Leben für viele der Bevölkerung aus einer schlummerbasierten Entbehrung bestand. Die konstruktiven Künstler suchten ähnlich nach Formen, die durch Abstraktion mit dem gleichen Geist der utopischen Reinheit befallen waren. In diesem Licht waren die „White Reliefs“ (alle zwischen 1934 und 1937) Nicholsons Zenit. Sie stellten einen Weg von Leinwand zu Brett und von Gegenstand zu Objekt dar, wo das Objekt zur Ausführung einer Idee der Perfektion wird. Jeder ist ein Tabula-Rasa, ein Mikrokosmos des Unendlichen, die “so etwas wie eine neue Welt gesehen werden sollte”, wie Paul Nash es gesetzt. Das Weiße hat eine Reinheit und eine metaphysische Dimension, jenseits von Ort und Zeit, ein Gefühl der schwangeren Leere, die Malevich eine Schuld verdankt. Auf einer Ebene könnte diese Geste mit den Realitäten, die sich auf Weltereignisse, angesichts der wirtschaftlichen Depression, der nationalen Aufrüstung und des Aufstiegs des Faschismus in Europa, aus Berührung kommen. Und doch ist es möglich, diese Werke als Ikonen der Hoffnung und Klarheit zu sehen: Momente eines glimpften Zusammenhalts, hermetisch in seinem Rahmen versiegelt, inmitten der allgemeinen Verwirrung der Epoche gesetzt. Wie Nicholson es selbst formulierte: „Wie ich es sehe, sind Malerei und religiöse Erfahrung das Gleiche, und was wir alle suchen, ist das Verständnis und die Verwirklichung von Unendlichkeit – ein Ideal, das vollständig ist, ohne Anfang, kein Ende und damit allen Dingen für die ganze Zeit zu geben.“ © Richard Parry 20091 Porteus zitiert in Jeremy Lewison (Hg.), Ben Nicholson: Die Jahre des Experiments 1919–39, exh. Katze. (Cambridge: Kettle’s Yard Gallery, 1983), 28.2 Ibid., 33.3 Nash zitiert in Lewison (Hg.), 24.4 Ibid., 33.5 Nicholson zitiert in Lewison (Hg.), 33
Künstler |
|
|---|---|
Herunterladen |
