Artista: Ben Nicholson Om
Formato: 800 x 545 cm
Museo: British Council (London, United Kingdom)
Temi: Intagliato
“È, si potrebbe dire, semplicemente una forma d’arte lavicatoria, un’arte pulita del bagno antisettica che estrae dalle loro funzioni la lavagna e il bacino lavico e li fa dormire e sognare insieme in un mondo i cui oggetti sono vietati di avere associazioni”. Gordon Porteus, 1935 Le parole del critico Gordon Porteus, scrivendo in New English Weekly nel 1935, riassumono con eleganti fognature-laden aplomb qualcosa della battaglia tra le nuove forme di Arte Moderna che stavano percolando attraverso il Canale e la sua ricezione in Gran Bretagna. Per Porteo, Nicholson era diretto verso l’abisso dell’assoluto e una prospettiva disinfettata dalla traccia umana. Nicholson era un membro di spicco dell'Unità Uno, un gruppo di pittori, scultori e architetti inizialmente guidato da Paul Nash. Nash scoprì che c’erano due flussi di pensiero per l’artista contemporaneo: la ‘pura forma’ e la ‘pura dell’anima’. Questa delineazione cattura qualcosa della divisione che esisteva tra artisti come Nicholson che cercavano la ‘costruttiva’, e quelli di una persuasione surrealista. È possibile vedere questa divisione in termini di un'opposizione di Apollonia e Dionisia vedere qualcosa all'interno dell'orbita di Hampstead, dove molti di questi artisti vivevano. Un'altra preoccupazione contemporanea che le parole di Porteus evidenziano è quella delle possibilità di salute e nutrimento sociale all'interno della nuova architettura moderna. Intorno a questo periodo, molti dei principali pionieri dell'architettura moderna, tra cui Erich Mendelsohn, Berthold Lubetkin e poi Walter Gropius, venivano in Gran Bretagna, cercando rifugio dagli sviluppi totalitari all'estero. I loro edifici, tra cui il Finsbury Health Centre di Lubetkin (1938), hanno cercato di promuovere le qualità sociali nutrienti di spazi bianchi puliti e un sacco di luce naturale e aria, in un momento in cui la vita urbana per gran parte della popolazione consisteva di slum-based privazione. Gli artisti Costruttivi cercavano di creare forme che erano impregnate dello stesso spirito di purezza utopica attraverso l'astrazione. In questa luce, i ‘White Reliefs’ (tutti prodotti tra il 1934 e il 1937) erano lo zenit di Nicholson. Hanno rappresentato una mossa di distanza da tela a bordo, e da soggetto a oggetto, dove l'oggetto diventa l'incarnazione di un'idea di perfezione. Ognuno è una tabula rasa, un microcosmo dell’infinito, che ‘dovrebbe essere visto come qualcosa come un nuovo mondo’, come lo ha messo Paul Nash. Il bianco ha una purezza e una dimensione metafisica, al di là del luogo e della temporalità, un senso del vuoto incinta che deve un debito a Malevich. A un livello, questo gesto potrebbe sembrare fuori contatto con le realtà che stavano portando giù su eventi mondiali, data la depressione economica, il riarmo nazionale e l'ascesa del fascismo in Europa. E tuttavia è possibile vedere queste opere come icone di speranza e di chiarezza: momenti di una coesione scorciata, sigillati ermeticamente all'interno della sua cornice, posti in mezzo alla confusione generale dell'epoca. Come lo ha messo lo stesso Nicholson, ‘Come lo vedo, la pittura e l’esperienza religiosa sono la stessa cosa, e quello che tutti cerchiamo è la comprensione e la realizzazione dell’infinito – un ideale che è completo, senza inizio, senza fine e quindi dando a tutte le cose per tutto il tempo.’ © Richard Parry 20091 Porteus citato in Jeremy Lewison (ed.), Ben Nicholson: Gli anni dell'esperimento 1919-1939, exh. cat. (Cambridge: Kettle’s Yard Gallery, 1983), 28.2 Ibid., 33.3 Nash citato in Lewison (ed.), 24.4 Ibid., 33.5 Nicholson citato in Lewison (ed.), 33
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