L'élévation de Lazare, Aertgen Claesz van Leyden (attribué), vers 1530 - vers 1535 – (Aertgen Claesz Van Leyden) ◄ Précédent Suivant ►

Artiste: Aertgen Claesz Van Leyden

Date: 1535

Taille: 76 x 79 cm

Technique: Huile Sur Panneau

En 1980, après des années de séparation, le panneau central du Triptyque avec le lever de Lazare fut réuni avec ses ailes originales (SK-A-4751-A ou fig. d, SK-A-4751-B ou fig. e). Il dépeint l'épisode décrit dans Jean 11:1-44, et bien qu'il n'y en ait aucune mention dans l'évangile, l'artiste montre saint Pierre desserrant Lazare, peut-être comme un symbole de le libérer du péché.2 Cet élément a sans doute été extrait d'une autre source, peut-être une pièce sur Lazare de c. 1530.3 L'inscription sur l'ourlet de la robe du second homme de la droite au premier plan est une référence à Matthieu 22:37. Sur les ailes se trouvent les donateurs avec leurs saints patrons, Jacques le Grand et Catherine. Que les ailes appartiennent en effet à The Raising of Lazarus, comme Lemmens l'a cru, est clair à partir des similitudes dans le style, les types de figures et le dessin, ainsi que du fait que le paysage s'étend sur les trois panneaux.4 Le triptyque a probablement servi d'épitaphe pour garder la mémoire des donneurs en vie. Les panneaux latéraux et centraux ont été sciés un peu en haut. Un autre exemple d'une peinture de Leiden sur le même sujet est le Triptyque avec la levée de Lazare de 1558, un épitaphe pour la famille Boot à La Fère, qui a été attribué de façon convaincante à Aertgen van Leyden sur la preuve des similitudes avec son Triptyque du Jugement Dernier à Valenciennes. 5Les vêtements des donneurs, l'homme avec un tabbaard à fourrure avec capuchon et la femme avec une coiffe de lin avec queues, pouvaient être datés entre 1525 et 1545. L'identité des donneurs n'est pas connue, mais la branche de palmier qui s'appuie sur l'épaule de l'homme et son patron saint Jacques le Grand font probablement qu'il appartenait à une fraternité de pèlerins de Jérusalem. Il n'est donc pas inconcevable que le triptyque ait été placé à l'origine dans la chapelle des pèlerins de Jérusalem sur l'ancienne Celebroedersgracht à Leiden. 6Le triptyque entier est largement sous-tiré, probablement dans un milieu sec (fig. a, fig. b). Une caractéristique frappante est l'utilisation de nombreuses lignes bouclées, avec lesquelles les figures principales ont été soigneusement préparées. Ces lignes sont également présentes en arrière-plan, bien qu'elles ne donnent qu'une indication approximative de l'emplacement des formes finales. Le sous-plan de l'architecture est également assez méticuleux. L'artiste ne s'en est sorti que dans quelques endroits.Un grand soin a été apporté à la décoration attrayante des robes de quelques-unes des figures. Certaines des formes décoratives utilisées étaient déjà indiquées dans le dessin. Le travail pénible, qui a pratiquement éliminé le besoin de modifications, semble typique de ce maître. Le même genre de travail précis et détaillé peut être vu dans un groupe cohérent de dessins du Maître des Miracles des Apôtres7, que nous mettons sous le nom d'Aertgen van Leyden pour les raisons exposées dans la biographie. Ceci est illustré, par exemple, par un dessin pour un Triptyque avec Esther avant Assuerus à Braunschweig (fig. c),8 dans lequel la scène est dessinée de la même manière détaillée que le dessin du triptyque d'Amsterdam. Les deux ouvrages contiennent les figures allongées qui se trouvent dans tout le groupe de dessins. Les dessins ont des figures stéréotypées qui sont répétées constamment. L'une d'elles est la femme couronnée, qui apparaît dans notre tableau comme Sainte Catherine sur l'aile droite. Dans le dessin à Braunschweig elle est Esther, et elle est là à genoux. La femme couronnée correspond aussi stylistiquement à la figure de saint Adrian dans un triptyque pour la famille Kanis, maintenant à Nijmegen, qui à un moment a été attribué à Jan Wellens de Cock.9 L'examen technique de ce triptyque a montré que les similitudes sont limitées aux types de figure, et que la technique du dessin et de la peinture diffèrent trop pour justifier une attribution à la même main. 10 Les similarités dans le style, le dessin et la technique sont plus proches de plusieurs tableaux de l'atelier de Cornelis Engelbrechtsz, comme The Lamentation à Vienne attribué au pseudo Jan Wellens de Cock. 11Le Rijksmuseum acheta le panneau central en 1946, date à laquelle il fut attribué à Aertgen van Leyden. Cette attribution a été abandonnée après la découverte du triptyque du Jugement Dernier de 1555 à Valenciennes, mentionnée par Van Mander, parce que les différences stylistiques étaient considérées comme trop grandes. 12 Il est vrai que les différences de style entre le triptyque et les autres tableaux attribués à Aertgen dans le présent catalogue, tels que The Calling of St Antony (SK-A-1691), sont considérables, notamment en ce qui concerne le dessin. Cependant, la différence entre le sous-plan de l'appel de St Antony et celui du triptyque actuel peut aussi s'expliquer par une différence de fonction. De plus, les chiffres allongés correspondent étroitement à ceux du triptyque Valenciennes. C'est pourquoi l'attribution à Ae../..