Künstler: Dame Barbara Hepworth
Datum: 1949
Museum: British Council (London, United Kingdom)
Technik: Skulpturen
„Die Formen, die wir erschaffen, sind nicht abstrakt, sie sind absolut.“ Naum Gabo, 1937Barbara Hepworth war ein Praktizierender der direkten Schnitzerei, und Resonanz durch Rhythmische Form sind verschiedene Rhythmen: die des Künstlers an der Arbeit, der Arbeit im Raum und der Kontext seiner Produktion. Alan Wilkinson hat die Form von Rhythmischer Form als „aufrecht“ bezeichnet. Es hat die ganze Gnade von Brancusi's Bird in Space (1927), und doch ist es aus dem Land gesäumt, so geformt, dass eine räumliche Verbindung zwischen Ort, Form und dem inneren kreativen Geist des Künstlers geschaffen wird. Für Hepworth war die Skulptur die „plastische Projektion des Denkens“ – eine Möglichkeit, Ideen zu übersetzen, die nur durch direkte und spontane Handlungen des Engagements mit einem Material ausgedrückt werden können, um organisch an etwas Ganzes und Ganzes zu gelangen. Nach Abschluss kann die Arbeit dann von selbst stehen, ihre Macht liegt in der Tatsache, dass, wie sie 1937 schrieb, es "gibt keinen Druck auf alles". Die frühesten Skulpturen von Hepworth waren weitgehend figurativ. Während der 1930er Jahre besuchten sie die Studios von Arp und Brancusi in Paris, und unter dem Einfluss von Nicholson, Moore, Gabo und anderen Mitgliedern der Unit One Gruppe in London, nahm ihre Arbeit eine größere Abstraktion. Die menschliche Figur wurde neu gedacht und in neue Richtungen erforscht Skala, Poise und natürliche Form. Wilkinson argumentierte, dass das Werk von Arp, das für Hepworth zu werden war, „eine lebenslange Besessenheit – die fast mystische Identifizierung mit der menschlichen Figur und menschlichem Geist, die die Landschaft bewohnen“. 1937 verglich der Kritiker J. D. Bernal ihre Skulptur mit den neolithischen Menhiren, die durch Cornwall und Bretagne als Erinnerungen an lange vergessene Tote stehen und deren Steine durchbohrt wurden, um „ein Mittel des Egresses für die Seele zu schaffen“. Im Jahr 1939, auf Einladung der Kritiker Adrian Stokes, verließ Hepworth London für Carbis Bay, direkt vor St. Ives, mit ihrem Mann, Ben Nicholson, und ihre drei Kinder. Die Gegend sollte eine Schlüsselrolle in Hepworths Arbeit spielen, und später wurden Skulpturen häufig auf lokale Stätten bezogen. Ein weiteres wiederkehrendes Motiv in Hepworths Skulptur ist das Loch. Es ist eine mächtige Geste sowohl der Schöpfung als auch der Amputation, die als resolut femininen Akt der Ermächtigung gesehen werden kann. Es ist wie ein Auge, das sich direkt durch das Holz gebohrt hat, die beiden Seiten der Arbeit vereinigt und gleichzeitig mit Asymmetrie, Inzision und Kohäsion versorgt. Eine weitere Technik, die zunächst von Moore’s Figuren der späten 1930er Jahre veranlasst wurde, war String zu integrieren. Werke wie Pelagos (1946) und Wave (1943) sind gute Beispiele dafür, und es kann auch in späteren Bronzeskulpturen wie Winged Figur entwickelt werden, die das im April 1963 eingeweihte John Lewis Partnership Gebäude an der Oxford Street, London, schmückt. Das Gefühl eines dynamischen Gleichgewichts zwischen konkurrierenden Formen und Asymmetrien ist für Hepworth von entscheidender Bedeutung. Wie sie sagt, „Asymmetrie kann in der Spannung, dem Gleichgewicht, dem inneren vitalen Einfluss mit dem Raum und in der Skala gefunden werden.“ Innerhalb dieser Spannung wird die „innere Kraft und Energie“ zwischen „Gedanke und Medium“ gehalten, die der Arbeit seine dauerhafte lebenswichtige Präsenz verleiht.(c) Richard Parry 20091 Naum Gabo, 'Sculpture and Construction in Space', in J. L. Martin, Ben Nicholson und N. Gabo (Hg.), Circle (London: Faber und Faber, 1937), 109.2 Alan G. Wilkinson, 'The 1930s: Constructive Forms and Poetic Structure', in Penelope Curtis und A.G. Wilkinson, Barbara Hepworth, ex. „Die 1930er Jahre“, 457 Ibid., 62. = Wilkinson 1930s8 Tate Collection, London.9 Nationale Galerien von Schottland, Edinburgh.10 Hepworth, „Sculpture“, 114.
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