Pastoral – (Rupert Charles Wulsten Bunny) ◄ Previo Próximo ►

Artista: Rupert Charles Wulsten Bunny

Fecha: 1893

Tamaño: 2510 x 1420 cm

Museo: National Gallery of Australia (Canberra, Australia)

Técnica: Aceite Sobre Lienzo

Rupert Bunny era convencionalmente de su tiempo, asimilando aspectos del simbolismo y el esteticismo y adoptando temas similares alegóricos como varios de sus contemporáneos europeos. El agua era recurrente en sus imágenes; tenía un papel especial. Los fuertes sentimientos del artista sobre el agua se remontan a la infancia, cuando vio a un grupo de personas extrañamente vestidas con vestidos blancos largos caminando hacia el mar cerca de su casa en St Kilda, Melbourne. Desde donde Bunny vio, no se dio cuenta de que la ceremonia solemne era un ritual cristiano del bautismo. El primer dolor adulto solitario de Bunny también implicaba agua. Envejecido 19, escoltaba a su padre moribundo en un viaje por el mundo para probar la cura de las aguas de Karlsbad. Conejo en la vida adulta copió con estrés personal – y las erupciones resultantes de ella – al bañarse en agua tibia. Los baños eran, dijo, la única cura. En una serie de pinturas producidas en los años 1880 y 1890, el agua estaba presente como el elemento natural de la gente del mar extraña. Bunny primero bosquejó ninfas de mar y tritones en 1887, en la provincia francesa de Bretaña. En su cuaderno de bocetos, entre dibujos de antiguos menhires, acantilados empinados y mar, una imagen muestra a una hembra desnuda cuyas piernas terminan en colas de pescado, acostada sobre una roca en el mar. Brittany, conocido como una región de mito y leyenda, y un resort desde los años 1860 para los pintores inspirados en su exotismo y el misterio de su luz plateada, por lo tanto parece haber sido una fuente de inspiración para las imágenes de Conejo de tritones. Otra fuente fue el artista romántico suizo Arnold Böcklin, cuyas pinturas abundan en centauros, tritones, ninfas y creaciones extravagantes de fantasía. La pintura de 1893 fue la segunda ‘pastoral’ de Bunny – ‘denominado suficiente’, dijo la Revista de Arte, ‘ver que es, sobre todo, una imagen de la costa del mar de ninfas ideales’.1 La Pastoral de 1890 también había sido una imagen de mar. A juzgar por estas pinturas, la concepción de la pastoral de Bunny fue una alegoría del tipo popularizado por el pintor francés Puvis de Chavannes. Van Gogh escribió acerca de la imagen de Puvis de Chavannes en la orilla del mar Pleasant land c.1882, en términos que abarcan la idea pastoral de Bunny: “Sientes que estás presenciando ... un extraño y feliz encuentro entre la antigüedad muy remota y la modernidad desnuda”2. El encuentro entre la antigüedad y la modernidad es crucial para la forma en que se concibieron las pastorales de Conejo y los sentimientos que evocan. El estado de ánimo no es tanto nostalgia como una conciencia del contraste: la tierra agradable de Bunny existe junto con la modernidad, en relación crítica con ella. Hay reinos contrastantes dentro de cada uno de los pastores de Conejo. Aunque las imágenes son muy diferentes, ambas se dividen en reinos de tierra y mar, cada uno con sus habitantes paganos: sirenas y mermen en el mar; fauns como monos en la tierra; y entre ellos, literalmente llenando el espacio entre, la "nifa ideal" mencionada por la Revista de Arte y una juventud apuesto. La ninfa y joven de Bunny son del tipo moderno puro extolled en novelas estéticas y las imágenes del artista pre-rafaelita Edward Burne-Jones. Slender, pálido, discretamente vestido y virginal, poseen una gentilidad visiblemente carente de las criaturas desnudas de cada lado. La juventud en ambas pinturas está sentada en el banco con piernas colgando y juega sobre una tubería; la música, para Conejo, es el elemento que une estos reinos dispares juntos. Las ninfas del mar miran hacia la música, los fauns ven sus manos detrás de sus oídos para escuchar mejor y la ninfa escucha con su cabeza sobre el hombro de la juventud. Papas rojas, simbolizando sueños dulces, florecen en la hierba. Los acantilados blancos y una gruta en la distancia sugieren que Bunny pudo haber tenido en mente los acantilados de tiza de Bretaña y Normandía. Sin embargo, no estaba interesado en describir ni un sitio en particular ni siquiera un efecto específico de la luz. Su preocupación era evocar un mundo de magia. Mary Eagle31 London Magazine of Art, vol.17, 1894, p.70.2 Traducido de Cartas de Vincent van Gogh 1886-1890, facsimile ed., 2 vols, Londres: Scolar Press, 1977.3 Mary Eagle, The Art of Rupert Bunny, Canberra: Australian National Gallery, 1991, pp.22, 28–9.Texto © National Gallery of Australia, Canberra 2010 From: Anne Gray (ed), Australian art in the National Gallery of Australia, National Gallery of Australia, Canberra, 2002