1935 (белый рельеф) – (Ben Nicholson Om) ◄ Предыдущий Следующий ►

Художник: Ben Nicholson Om

Размер: 800 x 545 cm

Музей: British Council (London, United Kingdom)

Техника: Резные

Это, вы можете сказать, просто лаваторная форма искусства, чистое антисептическое искусство ванной комнаты, которое извлекает из своих функций брызг-панель и лаваторный бассейн и сводит их спать и мечтать вместе в мире, чьи объекты запрещено иметь ассоциации.’ Gordon Porteus, 1935 Слова критика Гордона Портеуса, написавшего в New English Weekly в 1935 году, суммируются элегантными канализационными пломбами, что-то из битвы между новыми формами современного искусства, которые были процветают через канал и его прием в Великобритании. Для Porteus Николсон направлялся к «абизам абсолютных» и перспективам, дезинфицированным человеческими следами. Николсон был видным членом Unit One, группы художников, скульпторов и архитекторов, первоначально возглавляемых Полом Нэшем. Нэш распознал, что для современного художника было два потока мышления: ‘pursuit of form’ и ‘pursuit of the soul’. Это разделение захватывает то, что существовало между художниками, такими как Николсон, который искал ‘Constructive’, и сюрреалистическими убеждениями. Это разделение можно увидеть с точки зрения Аполлония и Дионисовской оппозиции, которая видится на орбите Хэмпстеда, где жили многие из этих художников. Еще одна современная проблема, которую подчеркивают слова Porteus’, - это возможности здоровья и общественного питания в новой современной архитектуре. Примерно в это же время многие из ведущих первопроходцев современной архитектуры, включая Эриха Мендельсона, Бертольда Лубеткина и позже Уолтера Гропиуса, приезжали в Великобританию, ища убежища от тоталитарных событий за рубежом. Их здания, в том числе Lubetkin’s Finsbury Health Centre (1938), были направлены на поощрение питательных социальных качеств чистых белых пространств и большого количества естественного света и воздуха, в то время, когда городская жизнь для большей части населения состояла из лишений трущоб. Конструктивные художники также стремились создать формы, которые были пропитаны тем же духом утопической чистоты через абстракцию. В этом свете ‘White Reliefs’ (все произведенные в период с 1934 по 1937) были Nicholson’s zenith. Они представляли собой переход от холста к борту и от субъекта к объекту, где объект становится воплощением идеи совершенства. Каждый из них является табулой rasa, микрокосмом бесконечного, который ‘ следует рассматривать как нечто вроде нового мира, как выразился Пол Нэш. У белого есть чистота и метафизическое измерение, за пределами места и височной, ощущение беременной пустоты, которая обязана долгам Малевичу. На одном уровне этот жест может показаться неуместным с реальностями, которые сводятся к мировым событиям, учитывая экономическую депрессию, национальное перевооружение и подъем фашизма в Европе. И все же можно рассматривать эти произведения как иконы надежды и ясности: моменты проблескенной сплоченности, герметически запечатанные в ее раме, на фоне общей путаницы эпохи. Как выразился сам Николсон, «Как я вижу, живопись и религиозный опыт - это одно и то же, и то, что мы все ищем, - это понимание и реализация бесконечности – идеала, который является полным, без начала, без конца и, следовательно, отдавая все вещи на все время». Портеус цитирует Джереми Льюисона (ed.), Бена Николсона: The Years of Experiment 1919–39, exh. cat. (Cambridge: Kettle’s Yard Gallery, 1983), 28.2 Ibid., 33.3 Nash cited in Lewison (ed.), 24.4 Ibid., 33.5 Nicholson cited in Lewison (ed.), 33