Художник: Dame Barbara Hepworth
Дата: 1949
Музей: British Council (London, United Kingdom)
Техника: Скульптура
Формы, которые мы создаем, не абстрактны, они абсолютны. Наум Габо, 1937 Барбара Хепворт был практикующим прямой резьбой, и резонация через рифмическую форму - это различные ритмы: ритмы художника на работе, работы в космосе и контекста его производства. Алан Уилкинсон описал форму Rhythmic Form как ‘ Soaring upright’. Он имеет всю благодать БранкузиСи Птицы в Космосе (1927), и все же он вырастает из земли, формируя таким образом, чтобы создать пространственную связь между местом, формой и внутренним творческим духом художника. Для Хепворта скульптура была ‘пластической проекцией мысления – способ перевода идей, которые могут быть выражены только через прямые и спонтанные действия взаимодействия с материалом, чтобы прийти органически к чему-то полному. После окончания работы работа может стоять сама по себе, ее сила лежит в том, что, как она писала в 1937 году, она не оказывает никакого давления ни на что. Самые ранние скульптуры Hepworth были в значительной степени образными. В течение 1930-х годов, посетив студии Арпа и Бранкузи, находясь в Париже, и под влиянием Николсона, Мура, Габо и других членов группы Unit One в Лондоне, ее работа приобрела более высокий уровень абстракции. Человеческая фигура была переосмыслена и взята в новых направлениях, исследуя масштабы, позу и естественную форму. Уилкинсон утверждал, что вид работы Арпа породил то, что должно было стать для Хепворта ‘ пожизненная одержимость – почти мистическая идентификация с человеческой фигурой и человеческим духом, населяющим пейзаж. В 1937 году критик Дж.Д. Бернал сравнил ее скульптуру с «Неолитическими махирами», которые стоят через Корнуолл и Бретани в качестве мемориалов для давно забытых хламов и камни которых были проколоты, чтобы «ударить» средство эгресса для души. В 1939 году, по приглашению критика Адриана Стоукса, Хепворт покинул Лондон в заливе Карбис, недалеко от Сент-Ивса, путешествуя со своим мужем Беном Николсоном и тремя детьми. Этот район должен был играть ключевую роль в работе Hepworth’s, а позже скульптуры часто ссылались на местные сайты. Еще один повторяющийся мотив в скульптуре Hepworth’s - это дыра. Это мощный жест как создания, так и ампутации, который можно рассматривать как решительно женский акт расширения прав и возможностей. Это как глаз, который скучает прямо через дерево, соединяя обе стороны работы и даря его одновременно с асимметрией, разрезом и сплоченностью. Другой метод, который впервые был вызван фигурами Moore’s конца 1930-х годов, состоял в том, чтобы включить строку. Такие работы, как Pelagos (1946) и Wave (1943), являются хорошими примерами этого, и его также можно увидеть в более поздних бронзовых скульптурах, таких как Winged Figure, которая украшает здание John Lewis Partnership на Оксфорд-стрит, Лондон, открытое в апреле 1963 года. Чувство динамического равновесия между конкурирующими формами и асимметриями имеет решающее значение для Хепворта. Как она утверждает, ‘Асимметрия может быть найдена в напряжении, балансе, внутреннем витальном воздействии с пространством и в масштабе. В рамках этого напряжения проводится «внутренняя сила и энергия» между «мышленным» и «средним» , что дает работе его длительное жизненное присутствие. Ричард Парри 20091 Naum Gabo, ‘Sculpture and Construction in Space’, in J. L. Martin, Ben Nicholson and N. Gabo (eds.), Circle (London: Faber and Faber, 1937), 109.2 Alan G. Wilkinson, ‘The 1930s: Constructive Forms and Poetic Structure’, in Penelope Curtis and A. G. Wilkinson, Barbara Hepworth, exh. cat. (London: Tate Gallery, 1994), 64. Museum of Modern Art, New York3. ‘The 1930s’, 457 Ibid., 62. = wilkinson 1930s8 Tate Collection, London.9 National Galleries of Scotland, Edinburgh.10 Hepworth, ‘Sculpture’, 114.
Художник |
|
|---|---|
Загрузка |
