Die Ehe bei Cana, Jan Cornelisz Vermeyen, um 1530 - um 1532 – (Jan Cornelisz Vermeyen (Jan Mayo)) ◄ Vorherig Nächste ►

Künstler: Jan Cornelisz Vermeyen (Jan Mayo)

Datum: 1532

Größe: 67 x 85 cm

Technik: Öl Auf Der Platte

Das Thema dieser Kerze-Liter-Szene einer Gruppe von Menschen, die am Tisch sitzen, ist sehr wahrscheinlich die Berufung des Hl. Johannes des Evangelisten während des Hochzeitsfestes in Cana. In der Vergangenheit wurde gedacht, die Mahlzeit im Haus von Martha und Maria darzustellen (Luke 10:38-42).9 Szenen der Ehe in Cana, wie in Johannes 2:1-11 beschrieben, konzentrierten sich im Allgemeinen auf das Wunder Christi, Fässer aus Wasser in Wein zu verwandeln, und diese Fässer sind immer ein wesentlicher Bestandteil der Komposition.Dieses Gemälde zeigt einen Moment, der dem Wunder vorausging. Nach einer spätmittelalterlichen Tradition feierte das Hochzeitsfest in Cana die Ehe von Johannes der Evangelisten und Maria Magdalen. In der Mitte hinter dem Tisch sitzen der Bartlose Johannes und seine Braut, mit den Aposteln Peter und Andrew links von ihnen, im Moment, wenn die Mahlzeit serviert wird. Im Vordergrund wendet sich die Jungfrau Maria nach rechts und greift die Schulter des Dieners, der ihr sagt, dass es keinen Wein gibt. Wenn sie die Nachricht an Christus weitergibt, reagiert er entlassen. Dann erzählt sie den Dienern, den Anweisungen ihres Sohnes zu folgen, der ihnen sagt, die Fässer mit Wasser zu füllen, worauf sie sich in Wein verwandelt (Johannes 2:3-10). In diesem Moment merkt Johannes, dass es einen höheren Zweck zum Leben gibt und dass er Christus folgen muss. Schließlich folgte Maria Magdalen, entschied er sich für eine spirituelle statt für eine physische Ehe. Der in diesem Gemälde gezeigte Moment folgt der Interpretation von Ludolf von Sachsen und Pseudo-Bonaventure der Ereignisse, die während der Heirat in Cana stattfand.10 Obwohl das Brautpaar als John und Mary Magdalen in mehreren Szenen der Ehe von Cana von Giotto bis Jheronimus Bosch identifiziert werden kann, werden immer die Fässer des Wassers gezeigt, die dem Wunder zugehören. 11)Die Art und Weise, in der die Szene des Rijksmuseums von oben betrachtet wird, ist sehr originell mit den Figuren, die eng um den Rundtisch herum verpackt sind. Die Beleuchtung der Gesichter und Figuren ist mühsam und verleiht der Szene eine bemerkenswerte Lebendigkeit. Wie Bruyn es so appetitlich formulierte: „Jeder Kopf ist ein Abenteuer von Formen, die aus der Finsternis auftauchen, und wenn jemals ein Gemälde von Dunkelheit zu Licht aufgebaut wurde, dann ist es das. [...] Die Art, wie sich Licht und Halbschatten abwechseln, ist typisch für eine bildliche Sensibilität, die ohne Präzedenzfall zu sein scheint.“12 Es gibt wenig Zweifel, dass Vermeyen von Gemälden wie der Geburt von Aertgen van Leyden (SK-A-3903, Abb. b) inspiriert wurde. Die Erwähnung eines Kerzenlicht-Porträts von Vermeyen im Inventar von Margaret von Österreich zeigt, dass er bereits in der zweiten Hälfte der 1520er Jahre Nocturnes produzierte. Ein weiteres Werk, das ebenso überraschend und originell ist wie das gegenwärtige Bild, ist die nächtliche Heilige Familie durch ein Feuer in Wien (Abb. a), die im Allgemeinen datiert 1532-33, vor Vermeyens Abreise für Spanien und Tunis.13 Meinungen unterscheiden sich vom Datum der Rijksmuseum Malerei. Steinbart und Horn legen es nach Vermeyens Rückkehr aus Spanien in 1540/41,14, während Bruyn und Kloek es vor seinen Reisen. Insbesondere die nahen stilistischen und formalen Ähnlichkeiten mit der Radierung des Künstlers, Mulay Hasan und seinem Retinue an einer Repast (Abb. b), die zwar erst im Jahr 1545 geätzt auf einer in Tunis 1534/35 gemachten Zeichnung beruhte, sind ein Argument für ein frühes Datum von etwa 1530-32, wie die Technikschrift von Erard de la Marck (siehe SK-A-40 Familie Wien)Das Gemälde Rijksmuseum hat eine sehr skizzenartige Unterzeichnung, von der ein Teil in einem trockenen Medium auf dem weißen Boden aufgebracht und dann mit der Pinsel verstärkt wurde. Die Körper und Gesichter wurden mit energetischen Konturen und einem sparsamen Einsatz von breiter Schraffur (Abb. c, Abb. d) gezogen. Die Unterzeichnung zeigt noch mehr Freiheit als die von Jan van Scorel nach seiner Rückkehr aus Italien gemacht, und ihr Hauptzweck scheint gewesen zu sein, die breiten Umrisse der Szene zu definieren.Im Gegensatz zum Diptychon mit dem Portrait von Erard de la Marck und der Heiligen Familie (SK-A-4069 und SK-C-1701) wurde die Unterzeichnung, über die es keine Grundierung gibt, in der Lackschicht verfolgt, die in der Regel in einer einzigen Schicht aufgetragen wurde, mit verschiedenen Farbtönen von braunen und hellen Farbtönen von weiß, gelb, hellrot usw. in dünner und fließender Weise. Höhepunkte wurden dann oben platziert. Die Farbe wurde mit den gleichen Federbürsten wie der Diptych gehandhabt. 16 Goldblatt wurde für die Flammen der beiden Kerzen verwendet. 17 Vermeyen benutzte auch Goldblatt in anderen Gemälden, zum Beispiel für die Karnation in der Heiligen Familie (SK-C-1701).1931 war Steinbart der erste, der das Gemälde im Detail als Werk von Jan Vermeyen veröffentlichte. Er wusste nicht, wo er damals war, sondern sagte, dass er 1914 auf dem Berline../..